La pintura no se había interesado especialmente por el medio coreográfico hasta finales del siglo XIX y principios del XX. Será con Degas, Toulouse-Lautrec, y más tarde con Picasso o Matisse
Loos (1870-1933) se encargaría de evidenciarlo en su escandaloso escrito Ornamento y delito allá por 1908. Enalteciendo la supresión de lo accesorio en el arte, condenando el erotismo arbitrario, Loos podía permitirse al mismo tiempo proyectar una casa prodigiosa, sin previo encargo, a una de las bailarinas y objeto de deseo más celebradas de su época. La diosa de ébano o Venus Negra, Josephine Baker, -estrella del Cotton Club neoyorkino, del Folies Bergère parisino e icono de la era del jazz-, se transfiguraría en numen del arquitecto para el trazado en 1927 -nunca convertido en edificación tangible- de una obra de exquisita fachada en paneles horizontales de mármoles blancos y negros. Enmarcados por esa misma determinación de la búsqueda de una belleza en términos de reducciones formales, el compositor Arnold Schoenberg (1874-1951) y el pintor Vasili Kandinsky (1866-1944) compartirán el ideal estético profesado por Loos. En su obra teórica Die Kranken ohren Beethoven (Los oídos enfermos de Beethoven, 1913) el arquitecto revelará la condición de ciertos artistas con un reconocimiento ulterior de sus elucubraciones estéticas de tintes realmente proféticos. Schoenberg deshará la tonalidad, luchará contra el ornamento, contra lo superfluo en la música -en su vertiente plástica, de idéntica manera que en sus partituras, manifestará una renuncia total a lo trivial-. Kandinsky sintetizará los elementos de sus pinturas en una continua progresión hacia la abstracción. Tomará para sus estudios esquemáticos de tensión y expresión corporal la figura de una bailarina: Gret Palucca. (Curvas sobre la danza de Palucca, 1926). Conocida por sus desmedidos y elevados saltos, bailaría en repetidas ocasiones en el teatro de la Bauhaus, entrando en contacto con el pintor ruso. Alumna de Mary Wigman, -exponente de la danza expresionista alemana-, Palucca se convertiría en una de las más ilustres bailarinas de la danza moderna.
II
La pintura no se había interesado especialmente por el medio coreográfico hasta finales del siglo XIX y principios del XX. Será con Degas, Toulouse-Lautrec, y más tarde con Picasso o Matisse, cuando lo volátil y voluble de los cuerpos en movimiento alcance una mayor preponderancia en el ámbito plástico. Abriéndose el escote delante de Picasso se cuenta que tuvo ocasión el primer encuentro entre éste y la bailarina rusa Olga Koklova -con la que se casaría poco después-, integrante de los Ballets Rusos -de los cuales el pasado lunes 18 de mayo se cumplía el centenario de su debut en el Théâtre du Châtelet-. Picasso supuso una de las aportaciones artísticas más insignes de la historia de dichos Ballets. En conjunción con el genial y siempre provocador compositor francés Erik Satie, con libreto de Jean Cocteau y coreografía a cargo de Leonide Massine, nacía en 1917 el ballet Parade. Recuperando iconografías superadas en su periodo rosa, pobladas de arlequines y ambientes circenses para sus telones, Picasso conciliaría dos estéticas concibiendo también estructuras cubistas para el atuendo de los bailarines. Parade, considerado en la actualidad como una pieza fundamental dentro de la historia de la danza en armonización con el medio pictórico, musical y literario, provocó entre sus contemporáneos gran revuelo y desconcierto. Su experiencia e implicación en el mundo del teatro le traería nuevos dictámenes en materia de revelación plástica; abandonando al arlequín y al cubo volvería a las manifestaciones formales de la figura humana: Olga. La bailarina como idolatría y veneración. Poco tiempo después comenzaría su etapa de rostros descoyuntados, grotescos, cuerpos fragmentados, irritables, diabólicos… Una de sus primeras muestras: Las tres bailarinas (1925).
III
Su nombre era Louise Weber. Todos oirían hablar de ella bajo el sobrenombre de La Goulue, la glotona, en referencia a su terrible apetito por los placeres de la vida. Bailarina de can-can del Moulin de la Galette en el siglo XIX, se haría famosa en varios locales de music-hall franceses - entre ellos el Moulin Rouge- debido a sus licenciosas danzas, mostrando en ocasiones el interior de sus muslos desnudos mientras despojaba a los individuos de sus sombreros con la punta de los pies. Toulouse-Lautrec (1864-1901) la retrataría en diversas ocasiones. Pintor de la vida nocturna parisiense, su grafismo nervioso y vibrante captaría la percepción del movimiento de las bailarinas de los cafés-concierto: Las danzas dinámicas y fluctuantes de la Goulue o las etéreas y delineadas en elegancia de Jane Avril. Su mirada vívida, de atenta observación realista, se ha puesto en consonancia con la de Degas (1834-1917), gran voyeur de la danza, de sus bailarinas y de la figura humana. Con Degas, los instantes fugitivos de la danza se convertirían en tema recurrente de la plástica. En composiciones casi fotográficas de los personajes, captaría los ensayos y descansos de las danzarinas del entorno de la Ópera de la Rue Le Peletier, destruida por incendio en 1873, y el Palais Garnier inaugurado en 1875. Si Adolf Loos afirmaba que todo arte era erótico, el pintor de mirada indiscreta declarará que el arte es el vicio. Para él, cada musa tenía su función, pero una vez concluida la labor, todas terminaban por bailar juntas.
Loos (1870-1933) se encargaría de evidenciarlo en su escandaloso escrito Ornamento y delito allá por 1908. Enalteciendo la supresión de lo accesorio en el arte, condenando el erotismo arbitrario, Loos podía permitirse al mismo tiempo proyectar una casa prodigiosa, sin previo encargo, a una de las bailarinas y objeto de deseo más celebradas de su época. La diosa de ébano o Venus Negra, Josephine Baker, -estrella del Cotton Club neoyorkino, del Folies Bergère parisino e icono de la era del jazz-, se transfiguraría en numen del arquitecto para el trazado en 1927 -nunca convertido en edificación tangible- de una obra de exquisita fachada en paneles horizontales de mármoles blancos y negros. Enmarcados por esa misma determinación de la búsqueda de una belleza en términos de reducciones formales, el compositor Arnold Schoenberg (1874-1951) y el pintor Vasili Kandinsky (1866-1944) compartirán el ideal estético profesado por Loos. En su obra teórica Die Kranken ohren Beethoven (Los oídos enfermos de Beethoven, 1913) el arquitecto revelará la condición de ciertos artistas con un reconocimiento ulterior de sus elucubraciones estéticas de tintes realmente proféticos. Schoenberg deshará la tonalidad, luchará contra el ornamento, contra lo superfluo en la música -en su vertiente plástica, de idéntica manera que en sus partituras, manifestará una renuncia total a lo trivial-. Kandinsky sintetizará los elementos de sus pinturas en una continua progresión hacia la abstracción. Tomará para sus estudios esquemáticos de tensión y expresión corporal la figura de una bailarina: Gret Palucca. (Curvas sobre la danza de Palucca, 1926). Conocida por sus desmedidos y elevados saltos, bailaría en repetidas ocasiones en el teatro de la Bauhaus, entrando en contacto con el pintor ruso. Alumna de Mary Wigman, -exponente de la danza expresionista alemana-, Palucca se convertiría en una de las más ilustres bailarinas de la danza moderna.
II
La pintura no se había interesado especialmente por el medio coreográfico hasta finales del siglo XIX y principios del XX. Será con Degas, Toulouse-Lautrec, y más tarde con Picasso o Matisse, cuando lo volátil y voluble de los cuerpos en movimiento alcance una mayor preponderancia en el ámbito plástico. Abriéndose el escote delante de Picasso se cuenta que tuvo ocasión el primer encuentro entre éste y la bailarina rusa Olga Koklova -con la que se casaría poco después-, integrante de los Ballets Rusos -de los cuales el pasado lunes 18 de mayo se cumplía el centenario de su debut en el Théâtre du Châtelet-. Picasso supuso una de las aportaciones artísticas más insignes de la historia de dichos Ballets. En conjunción con el genial y siempre provocador compositor francés Erik Satie, con libreto de Jean Cocteau y coreografía a cargo de Leonide Massine, nacía en 1917 el ballet Parade. Recuperando iconografías superadas en su periodo rosa, pobladas de arlequines y ambientes circenses para sus telones, Picasso conciliaría dos estéticas concibiendo también estructuras cubistas para el atuendo de los bailarines. Parade, considerado en la actualidad como una pieza fundamental dentro de la historia de la danza en armonización con el medio pictórico, musical y literario, provocó entre sus contemporáneos gran revuelo y desconcierto. Su experiencia e implicación en el mundo del teatro le traería nuevos dictámenes en materia de revelación plástica; abandonando al arlequín y al cubo volvería a las manifestaciones formales de la figura humana: Olga. La bailarina como idolatría y veneración. Poco tiempo después comenzaría su etapa de rostros descoyuntados, grotescos, cuerpos fragmentados, irritables, diabólicos… Una de sus primeras muestras: Las tres bailarinas (1925).
III
Su nombre era Louise Weber. Todos oirían hablar de ella bajo el sobrenombre de La Goulue, la glotona, en referencia a su terrible apetito por los placeres de la vida. Bailarina de can-can del Moulin de la Galette en el siglo XIX, se haría famosa en varios locales de music-hall franceses - entre ellos el Moulin Rouge- debido a sus licenciosas danzas, mostrando en ocasiones el interior de sus muslos desnudos mientras despojaba a los individuos de sus sombreros con la punta de los pies. Toulouse-Lautrec (1864-1901) la retrataría en diversas ocasiones. Pintor de la vida nocturna parisiense, su grafismo nervioso y vibrante captaría la percepción del movimiento de las bailarinas de los cafés-concierto: Las danzas dinámicas y fluctuantes de la Goulue o las etéreas y delineadas en elegancia de Jane Avril. Su mirada vívida, de atenta observación realista, se ha puesto en consonancia con la de Degas (1834-1917), gran voyeur de la danza, de sus bailarinas y de la figura humana. Con Degas, los instantes fugitivos de la danza se convertirían en tema recurrente de la plástica. En composiciones casi fotográficas de los personajes, captaría los ensayos y descansos de las danzarinas del entorno de la Ópera de la Rue Le Peletier, destruida por incendio en 1873, y el Palais Garnier inaugurado en 1875. Si Adolf Loos afirmaba que todo arte era erótico, el pintor de mirada indiscreta declarará que el arte es el vicio. Para él, cada musa tenía su función, pero una vez concluida la labor, todas terminaban por bailar juntas.
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